Entrevista a Jorge Luis Borges

 

SOBRE EL ACTO DE ESCRIBIR
Necesidad íntima. Lecturas, publicaciones.

 

 

 

 VF: Sr. Borges: casi todos nosotros nos reunimos para tratar de escribir, somos participantes de un taller y tratamos de…
B: … Bueno, y yo también, ¿eh? Yo sigo tratando, a pesar de tantos años, tantos arrepentimientos.
V.F: Yo quisiera preguntarle qué consejo podría darnos a quienes estamos iniciándonos en la escritura.
B: El consejo que me dio mi padre hace tantos años: que sólo escribiera cuando sintiera una íntima necesidad de hacerlo, que corrigiera mucho y que no me apresurara a publicar. Me dijo, en inglés: "Don't rush into print". Es eso, claro: no apresurarse a publicar. Y sobre todo me dijo que corrigiera mucho. Y en cuanto a la lectura, me aconsejó que sólo leyera lo que realmente me gustara. Muchos años después estuve leyendo los ensayos de Montaigne. Y Montaigne dice que cuando él encuentra en un libro algún pasaje que no entiende, lo omite, lo salta, sigue adelante y no trata de investigar. Sí, él pensaba en la lectura como esencialmente hedónica, esencialmente placentera; no como un deber, no como una tarea. Si son textos difíciles, bueno, que sigan así, yo no tengo por qué estar investigándolos, explorándolos. Por ejemplo, si mi imaginación recibe algo se lo agradezco, desde luego. Habría que pensar en la lectura -y en la escritura también- como forma fácil no sé si de la felicidad, pero sí del agrado, del placer. Ya que es lindo leer y es lindo escribir también. [1983]

B: Mi padre me dijo que leyera mucho, pero que sólo leyera lo que me daba emoción. Que no leyera por disciplina, o porque un autor fuera clásico o fuera moderno, o estuviera de moda o ya no estuviera de moda; que leyera simplemente textos que me emocionaran. Que solo escribiera cuando sintiera una necesidad de hacerlo, una urgencia íntima, y que me apresurara lo menos posible en publicar. Luego leí una biografía de Emily Dickinson, que tiene versos excelentes, y ella, en una de sus cartas a Emerson, dice que cree que la publicación no es parte necesaria, esencial, del destino de un escritor. Efectivamente, casi toda su obra fue de publicación póstuma. Yo recuerdo en este momento dos versos de ella -claro que podría recordar más- que dicen: "Parting is all we know of heaven / And all we need of hell". "La despedida es todo lo que sabemos del cielo / y todo lo que necesitamos del infierno", ¿no? Sí, porque es la despedida. Cuando dos personas que se quieren se despiden es quizá cuando están más presentes, seguramente porque saben que ese hecho no va a repetirse. Es decir, que lo que sucede por última vez, conscientemente por última vez, sucede de un modo muy, muy intenso. La presencia, la cercanía, la pasión, todo eso se da con más fuerza precisamente porque se sabe que es efímero, ¿no? La idea vendría a ser ésa; pero claro, está admirablemente dicho, sobre todo el verbo "need". O "todo lo que necesitamos…". Ya con eso nos basta, ya con eso tenemos cielo e infierno suficientes. Una de las cosas más lindas de Emily Dickinson. Y que fue de publicación póstuma, naturalmente. [1981]

El proceso previo: los borradores mentales

B: Yo creo que toda persona cuando se sienta a escribir ya más o menos ha resuelto el tema, el principio, el fin, el ambiente. Sería muy raro que se sentara a escribir, bueno, con la mente en blanco y el papel en blanco también. Yo no creo que eso ocurra nunca. Hay siempre un proceso anterior, digamos, de borradores mentales. Antes de escribir, uno ensaya consigo mismo la historia y luego piensa: "Si yo leyera esto, ¿me interesaría o no?". Ahora, ponerse a pensar en el lector o en un lector determinado me parece que complica las cosas. Yo hablo simplemente de mi experiencia personal. Hay escritores que, sin duda, proceden de otro modo. Y con resultados felices. [1983]

El papel de la emoción: la alegría, el dolor

MG: Sr. Borges: me interesa su opinión con respecto a la emoción. ¿Qué papel debe cumplir la emoción en la escritura del cuento?
B: No, la emoción tiene que ser anterior a la…
MG: ¿Anterior?
B: A mí, si no hay emoción, es muy raro que se me ocurra una idea, así, en el aire. Además, no veo la necesidad de escribir, tampoco. Por eso, lo que se ha dicho, por ejemplo, sobre una máquina que pueda escribir es absurdo. La máquina no precisa escribir, no tiene ganas de escribir. No, yo creo que la emoción tiene que ser previa a toda la estética.
MG: ¿Y cuál es la manera de provocarla?
B: Es que no hay manera de provocarla, la vida está provocándola continuamente. Yo creo que usted puede provocar estímulos artificiales. Los estímulos naturales, bueno, son el hecho de vivir, de sentirse desdichado… [1983]
GW: Usted hizo una declaración en la que dice que la felicidad es un fin en sí y la desdicha es un medio que, si uno lo sabe utilizar, puede servir para escribir. ¿Usted cree que en la desdicha se puede encontrar mucha más inspiración para escribir que en la felicidad?
B: No, yo no pienso eso, la historia de la literatura lo piensa. ¿Poetas de la felicidad? Yo no sé. Jorge Guillén, podría ser. Y creo que es el único. Todos los otros cantan paraísos perdidos, ¿no?
G: ¿Y Basho?
B: Basho, el escritor japonés… sí, puede ser. Pero son muy pocos. En el caso de Whitman yo creo que uno siente que él no era realmente feliz. No sé si era feliz, yo creo que no. Creo que uno siente una íntima tristeza que se trasluce en su obra. Aunque él se propuso cantar la felicidad. Pero se lo propuso de un modo demasiado consciente. Creo que en el caso de Guillén, por ejemplo, la felicidad es más espontánea, más inocente, tal vez.

G: Además, parecería que tiene más prestigio la tragedia que la comedia.
B: Sí.
G: Y no se sabe bien por qué.
B: ¡Qué raro! Días pasados yo escribí un poema sobre eso y estuvimos hablando de esto con un amigo italiano, que también tiene un poema; los versos eran, ¿cómo es?: "Oscuras, oscuras ya las almas / la derrota tiene la dignidad de la victoria". La misma idea, ¿no? Sí, una vez acallada la batalla… [1981]
MM: Sr. Borges: volviendo al tema de la emoción previa al texto, ¿usted cree que el dolor, por ejemplo, tiene mayor fuerza creativa o puede llegar a tener mayor fuerza creativa que la alegría?
B: Yo creo que sí, porque creo que la alegría es un fin en sí. Si uno ha llegado a la alegría o, digamos mejor, a la felicidad, eso es algo que se basta. En cambio, la desdicha es algo a lo que uno tiene que sobreponerse; tiene que transformarla en otra cosa, no sé, en música, en poesía, en lo que fuera. En fin, en arte. Yo creo que todos sentimos eso, todos sentimos que hay algo más complejo y más profundo en la desdicha. Siempre se piensa que la tragedia es superior a la comedia. Es la misma idea, ¿no? Creo que hay como una mayor riqueza en la desventura que en la ventura. Creo que eso lo sienten todos los hombres. Sin embargo, había un poeta, para mí un gran poeta, que era Jorge Guillén. Jorge Guillén: el único poeta que realmente ha tratado ese tema, la felicidad. Lo dice, ¿cómo es? ¿Cómo es eso?: "¡Oh, luna, cuánto abril! Todo en el aire es pájaro". Parece terrible y no lo es, parece una pesadilla, pero no es una pesadilla.
G: En realidad son dos poemas distintos. Uno es: "¡Cima de la delicia! / Todo en el aire es pájaro"…
B: … ¡ah!, son dos, ahora me doy cuenta…
G: … y el otro es: "¡Oh, luna, cuánto abril!"…
B: … "Todo en el aire es pájaro", ¿o no?
G: No. "Todo en el aire es pájaro" es: "¡Cima de la delicia! / Todo en el aire es pájaro". Y ice después: "Se cierne lo inmediato / Resuelto en lejanía".
B: ¡Entonces, yo me he pasado toda la vida citándolo mal! Y creo que lo he citado mal delante de él, lo cual es más grave, ¿no?
G: Pero parece que podrían ir juntos esos dos versos.
HCL: Sí.
G: "¡Cima de la delicia!"…
HCL: "Cima de la delicia / cuánto abril".
G: "¡Oh, luna, cuánto abril"… No sé cómo sigue "cuánto abril", pero sé cómo sigue el otro. Del otro me acuerdo, sí.
B: Pero ese hemistiquio es liadísimo: "¡Oh, luna, cuánto abril"… Es raro, ¿eh?
G: Sí, lo ponemos mucho como ejemplo en los talleres. Varias veces lo hemos puesto como ejemplo porque…
B: Parece milagroso, casi.
G: Parece milagroso, tiene algo de…
B: Sí, a mí me hubiese gustado escribir eso.
G: Es espléndido. [1983]
B: De algún modo, creo que hasta el sufrimiento es necesario para escribir. La felicidad, no. Es un fin en sí misma, no necesita ser transmutada en otra cosa. Pero el sufrimiento, sí. Yo hablaba con el Grillo, hace unos días, de un poema de Kipling: "Hymn on physical pain", "Himno al dolor físico". Yo recordaba una línea que dice que el dolor físico hace que el alma "olvide sus otros infiernos" -"And let the soul forget her other pains"-. Y luego tuve ocasión de revisar el poema y comprobé que esa línea no estaba en el poema, pero que viene a ser un resumen del poema. Esa línea, que es linda -"hace que el alma olvide sus otros infiernos"-, no figura en el poema, aunque hay muchas otras líneas que se acercan a ella o que lo dicen de otro modo. Empieza: "Dreadful mother of forgetness" -"Temible madre del olvido"-, el dolor físico. Cuando se padece dolor físico uno no puede pensar en otra cosa. Y Kipling tiene que haber sabido mucho de eso, ya que él murió en la segunda operación de cáncer; de modo que tiene que haber conocido, bueno, como todos, el dolor físico. Pero ya la idea, ya el título, es un poema: "Himno al dolor físico". Quizá, después de ese título no sea necesario leer el poema, es tan perfecto el
título, es tan lindo que…
G: Voy a hacer una interrupción. Recuerdo algo que pasó una vez con Borges, una noche, en verano. Íbamos caminando y...
B: ¿En Adrogué o en Buenos Aires?
G: En Buenos Aires.
B: ¡Caramba, meramente en Buenos Aires!
G: Sí, meramente en Buenos Aires, y le entró…
B: Ni siquiera en Temperley…
G: Ni siquiera en Temperley, no. No era en el sur, no.
B: Ah, bueno, ¡qué le vamos a hacer!
G: Cerca de la plaza San Martín, y le entró una piedrita en el ojo, ¿no?
B: Ah, sí, creo que usted me acompañó a una botica. No, farmacia. Y… botica es tan anticuado, claro. "Boutique, bodega, boutique, botica".
G: Entonces Borges me dijo, y yo, por supuesto, le creí, que en ese momento si tuviera que optar entre el premio Nobel y que le sacaran esa piedrita del ojo optaría por la piedrita, ¿no?
B: Claro, yo ya estoy acostumbrado a no recibir el premio Nobel; no es una novedad, claro. La piedrita sí.
G: Y usted sentía mucha vergüenza de lo que le estaba pasando, de que fuera tan fuerte el dolor físico como para todo eso.
B: Ni siquiera el dolor, la incomodidad, que se parece al dolor; desde luego, son parientes.
G: Y me dijo: "Mire qué papelón si me muero aquí, en este momento. El recuerdo que tendrás de mí será horroroso".
B: Me había olvidado de eso. Una cita erudita, claro, una letra de tango. [1985]

Elección de la forma

VM: ¿Usted tiene alguna estética o escribe sin pensar en eso?
B: No, cuando yo escribía de acuerdo con una escuela, con el ultraísmo, no me salían bien las cosas. Ahora creo que la estética la da el tema.
VM: Claro.
B: Es decir, que no puede haber una estética aplicable a todo. Creo que cada tema logra que el escritor sepa de qué modo requiere ser escrito, ¿no? De modo que la estética la dan los temas. Hay temas, por ejemplo, que evidentemente exigen una forma irregular, otros que exigen la prosa, otros que exigen el relato, y así sucesivamente; pero yo no creo que pueda haber una estética general. Creo que ése es el error de las escuelas. [1983]

Acerca de la corrección

G: Usted alguna vez habló de que corregía mucho cuando escribía.
B: Sí, pero desde hace veinticinco años mis borradores son mentales; es decir, yo voy limando, puliendo en mi memoria o en mi imaginación. Y, bueno, Kipling hacía lo mismo, ¿no? Con mejor resultado, desde luego. Él dice que no hay una frase suya que no haya sido pulida mentalmente antes de ser escrita. Y Alfonso Reyes me dijo que él había heredado de su padre esa costumbre de caminar de un extremo al otro del aposento pensando las frases. Y que eso, esa actividad física, lo ayudaba. Y luego las escribía y volvía a corregirlas, naturalmente. Actualmente no hay página mía, por descuidada que parezca, que no sea, digamos, una de las etapas. Y nunca es la primera, ¿no? Cualquier frase que yo escriba, aunque parezca negligente, ha sido realmente pulida. Como Kipling, que imaginaba una frase, la repetía en voz alta y, luego, la purgaba de sus errores más crasos. Serían malas rimas, por ejemplo, o frases inútiles, o lo que fuera. Sí, o metáforas que pudieran distraer al lector. Creo que es como una comedia, ¿no? Escribir es una tarea solitaria, generalmente es la tarea de una persona que está sola y que tiene que poblar esa soledad con sus metáforas.
G: Y, sin embargo, hay gente que supone que el escritor está dotado de una especie de naturalidad según la cual todo le sale bien de entrada. Yo creo que eso es inexacto.
B: Sí, yo soy amigo de payadores y me he dado cuenta de que lo que sale bien de entrada se produce no sólo rápidamente sino de un modo absurdo, ¿no? Creo que quizá en los payadores lo que interesa no es, digamos, el fondo sino la forma. Es decir, los oyentes aceptan una serie de versos más o menos octosílabos, octosilábicos, y les basta con eso, ¿no?
G: Hablando de payadores, Borges cuenta que una vez fue a Adrogué con Ulyses Petit de Murat. Bueno, cuéntelo usted mejor.
B: Bueno, Ulyses vino a verme, Ulyses es de Belgrano. Fuimos a un almacén, en la plaza del hombre sentado.
G: ¿En Adrogué?
B: Sí, en Adrogué. Y había un payador. Él me dijo: "¡Caramba!, yo no sabía que hubiera payadores en el sur". Y yo le dije: "¡Pero sí! Son muy comunes". Fue la primera y la última vez que vi uno; lo engañé, así, patrióticamente, geográficamente, ¿no? Se fue con la mejor opinión del sur porque en Belgrano no sucedían esas cosas. En Adrogué tampoco, pero eso no importa. Esa noche sucedieron y sucedieron para siempre, ¿no? Yo creé, así, una falaz eternidad, una mendaz eternidad. [1981] B: Cuando yo concluí mi primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires, quise que mi padre lo leyera y él me dijo: "No, nadie puede ayudar a nadie, tenés que salvarte vos mismo. Sin duda, si yo leyera este libro podría corregirlo, pero eso no tiene ningún valor; lo importante es que vos descubras tus errores, que vos los corrijas, porque es una tarea que cada escritor tiene que ejecutar".
JT: ¿Y Macedonio Fernández tampoco se los corregía?
B: No.
G: ¿A él, a sí mismo?
JT: No, al Sr. Borges.
B: No, no, yo había publicado un libro y me daba vergüenza mostrarlo. Bueno, lo que se ha publicado ya es irreparable. Pero los manuscritos, no, me daba vergüenza.
HCL: Usted, años después, encontró algún libro corregido por su padre.
B: Sí, ese libro.
HCL: ¿Y aceptó las correcciones?
B: Casi todas, agregué dos o tres y eso sirvió para la reedición que aparece en mis Obras Completas. Están las correcciones de mi padre y otras adicionales. Y hay composiciones que él tachó y no aparecen en el libro. Las tachó con razón. Él tachó, así, páginas enteras. Ese libro lo encontramos después. Él no me dijo nada del libro por lo que supongo que su opinión fue adversa, ya que no me dijo nada. [1983]

HP: ¿Demasiada corrección no lleva también a que el texto se aleje de uno y que de repente se convierta en algo totalmente diferente, muy lejano a lo que uno sintió?
B: Ah, puede ser, sí. Yo creo que uno debe sentir cuándo debe detenerse. Hay esos versos famosos de Juan Ramón Jiménez: "Esta es la rosa y no la retoques". Está pensando en un pintor, ¿no? Desde luego, creo que hay un momento en que uno comprende que debe resignarse a tal texto y no seguir buscando variaciones. Cualquier cosa que se note como una variación ya es un defecto, me parece.
HCL: Es una forma de censura, ¿no?
B: Sí. Yo creo que uno debe corregir de modo que parezca lo contrario. Aunque no sea de veras espontáneo, hay que dar esa impresión. Porque si no, como en el caso de Lugones o de Quevedo, se nota mucho el exceso de esfuerzo. Uno dice: "esto está bien", pero también siente que el autor se ha exigido por escribirlo, no sé si conviene eso. Mejor que todo parezca casi inconsciente. Que la cosa esté bien y que uno piense: "¡Caramba!, ¿se ha dado cuenta el autor de que esto está bien?". Es mejor si queda esa sospecha. Eso correspondería, digamos, a una idea ética. Es decir, que si algo está muy cuidado eso puede corresponder a la vanidad, al deseo de ser ostentoso. En el estilo barroco habría un defecto, un defecto moral, ¿no? Un defecto ético.
G: De todos modos, la espontaneidad a veces es barroca. Camus dice que la simplicidad se consigue a través de una gran corrección. Corrección que muchas veces es para corregir lo que uno cree que ya es simple, sencillo, directo.
B: Usted quiere decir que debe ser espontáneamente sencillo, ¿no?
G: Creo que lo que sale directamente, lo primero, es un poco barroco siempre.
B: Es verdad, sí.
G: Más bien hay que ajustar y corregir para que quede más simple, para conseguir esa apariencia de espontaneidad, de simplicidad, ¿no?
B: Sí, uno puede pensar con metáforas más o menos equivocadas en el punto de partida.
G: Sí, es raro. Lo que se escribe espontáneamente tiende más bien hacia lo barroco. Después, al corregir, al ajustarse, va simplificándose. [1983]

B: Yo siempre recuerdo un diálogo con Alfonso Reyes. Le pregunté por qué publicamos lo que escribimos. Y él me dijo: "Yo comparto su perplejidad y he dado con la solución: para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores".
HM: ¿Qué cambiaría hoy de todo lo que escribió?
B: Yo creo que cambiaría casi todo, pero quizá me equivoque. Quizá todo lo que he escrito fueran borradores necesarios para llegar, no a lo que escribo ahora, sino a lo que pienso escribir. Quizá ésas sean etapas necesarias. [1985]

ECh: Usted dijo que antes de empezar a escribir recibe una revelación; ¿esa revelación es de origen divino?
B: Bueno, aquí tenemos muchas elecciones. Por ejemplo, podemos pensar en la Musa, podemos pensar en el Espíritu, podemos pensar en la Gran Memoria. Yeats creía que en todo individuo está la Gran Memoria de los padres, de los abuelos, de los bisabuelos y, así, en progresión geométrica, casi infinitamente; y que todo hombre dispone de esa especie de vasto océano: la Gran Memoria. Pero ahora se suele hablar de la Subconsciencia, del Subconsciente Colectivo, en fin, son diversos nombres de algo inexplicable. Los hebreos pensaban en el Espíritu y le atribuían obras diversas: el Génesis, el Cantar de los Cantares, el Libro de Job, el Libro de los Reyes, el Eclesiastés; le atribuían todas estas obras al mismo autor, al Espíritu. En cambio, los griegos tenían la idea de la Musa, que vendría a ser exactamente lo mismo, ¿no?

Una clase magistral de Julio Cortázar

Caricatura: Sebastián Dufour

Primera clase:

Los caminos de un escritor

Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa para mí una discriminación o un juicio de valor: soy autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema son de un acceso más fácil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llamé una vez "Los caminos de un escritor"; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de desgraciadamente treinta años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando -puesto que vive en un presente como todos nosotros- pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con alguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir "literatura" y "vida" para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan algunas constantes, algunas tendencias que están marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de nuestro tiempo.

Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera palabra), una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica. En lo que voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.

Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del país; una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco también a publicar. Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor en una fase que tengo derecho a calificar de "estética", donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual.

Viví en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance del franquismo que finalmente habría de aplastarlo. Viví la segunda guerra mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires. ¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos profundos partidarios de la República española, profundamente antifranquistas; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra de España nos concernía directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que la segunda guerra mundial nos concernía también aunque la Argentina fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero comentario o la mera simpatía por uno de los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más alto posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset "la circunstancia", en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.

De todas maneras, aun en ese momento en que mi participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo me dijo muy tempranamente que la literatura -incluso la de tipo fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y para mis amigos una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un novelista que se llamó Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que ya tenía en las manos o en la imaginación elementos que venían de otros lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.

Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he escrito, El perseguidor, que en sí mismo no tiene nada de fantástico pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Carter.) Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por determinados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento.

Ese primer contacto con mi prójimo -creo que tengo derecho a utilizar el término-, ese primer puente tendido directamente de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llevó en esos años a interesarme cada vez más por los mecanismos psicológicos que se pueden dar en los cuentos y en las novelas, por explorar y avanzar en ese territorio -que es el más fascinante de la literatura al fin y al cabo- en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida, todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor, de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez más deseoso de ahondar en ese campo de la psicología de los personajes que estaba imaginando, surgieron en mí una serie de preguntas que se tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemáticos: para los problemas están las novelas, que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si uso el término destino humano es porque en ese momento me di cuenta de que yo no había nacido para escribir novelas psicológicas o cuentos psicológicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfacía lo suficiente. Ya en El perseguidor, con toda su torpeza y su ignorancia, Johnny Carter se plantea problemas que podríamos llamar "últimos". Él no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qué es un músico, quisiera saber por qué toca como toca, por qué le suceden las cosas que le suceden. Por ese camino entré en eso que con un poco de pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir, una autoindagación lenta, difícil y muy primaria -porque yo no soy un filósofo ni estoy dotado para la filosofía- sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario misterioso.

Y el resto de las clases:
http://www.lanacion.com.ar/1604397-las-clases-magistrales-de-cortazar